作为一名年轻的艺术家，杨劲松的生活节奏很快。他毕业于四川美术学院，并且留校任教。但同时又和自己的夫人一起居住在北京的花家地西里，把自己的新画室选择在首都机场附近新建的一个画家村里，面对的是清一色的砖瓦建筑。如今的当代艺术舞台真是疯狂。美术学院中的那些年少有为、富有创造力的毕业生们在艺术市场上争先恐后地展开竞逐，创造着惊世骇俗的艺术，为的是博得艺术馆馆长们的青睐，讨好西方的收藏家们。相比之下，杨劲松的绘画作品就显得特别的温馨，完全是艺术家对自己个人世界的一种独特的人性化的阐述。不耸人听闻，找不到媚俗的色彩，尺寸也不是顶天立地，更没有引进极富戏剧性的装置时尚，这些画作仅仅是将画家每天接触到的生活用品细细地描绘下来。有一句古老的格言是这么说的：通过一个人的交友就能了解他的性格。如果此话当真，我们就可以通过这些对其世界的准确而亲切的描绘认识画家杨劲松，并和他神交。
在四川美术学院的学习使杨劲松掌握了当代西方艺术所需的所有学院派技法，从而成为一名优秀的人物画画家。一幅创作于1999年的作品就能证明这一点。这件早期的作品是一幅自画像，表现的是画家和新婚的妻子在一起。众所周知，中国的美术学院在传授给学生复杂的写实技法方面做的极为成功，而具有讽刺性的是，西方的艺术学院却不再注重这种古典技法的训练。确实，现今一代的中国艺术家们都在为这种过时的教学方式而哀叹，并且就像如今在中国所发生的一切，变化的速度真是令人触目惊心：在过去的短短几年中，装置艺术和视频艺术已然成为中国艺术创作的主流。尽管杨劲松也拒绝他在学校中掌握的娴雅的古典技法，但还是坚持认为绘画需要技艺，而艺术家也很难在二十岁以前达到事业的辉煌，因为技艺的掌握需要时间。置自己的所学于不顾，他在画中将日常生活中的物象描绘得非常稚拙，观察细微，却又如孩子般表现得很天真。归根溯源，画家绘画上的这种转变是与他在毕业后作为一位年轻人所经历的物质上和精神上的困难密不可分的。
和其他许多艺术专业的学生们一样，杨劲松也渴望成功。他不停地作画，直到精疲力竭，大夫警告他不得工作，至少要限制工作的时间，因为他需要休息。但是放弃艺术更是难以忍受的事情。既然不能用画笔作画，画家就用情于铅笔素描的创作。这病起因于焦虑，高烧和人体内分泌的失调，持续两年之久。当杨劲松和自己的妻子在生活中邂逅时，他已经在很大程度上康复了，并开始尝试重新拿起画笔。这时期产生的最早的画作之一就是他和妻子在一起的自画像。从此以后他一直都在表现这一题材，至今已有五年的光景，仍然乐此不疲。
修长的肢体，优雅而美丽，画家的妻子佘彩看上去就像是自己的孪生姊妹。最开始她是独立的，就像1998年6月所画的一幅画中所表现的那样。夫妻俩人的头部和上身被镌刻在一个老式闹钟的表盘上。前景是厨房的灶台，闹钟和封闭且狭窄的居室对比，尺寸过大。杨劲松把拥挤的室内中陈放的众多生活用品都小心翼翼地描绘下来。通过对家具和各种生活用品的空间组织及琐碎的透视表现，再加上画面的那些直角线的作用，杨劲松创造出一种不可思议的幻像，简直可以和罗杰-凡-德-维登这样一些文艺复兴时期尼德兰绘画大师的作品媲美。这也是对物质中精神的一个宣言的庆祝。画中表现的那些生活用品以一种偶像的形式出现，以其存在的含义和作用成为两个人物形象的臣民。和那位荷兰画家一样，杨劲松也是通过对室内空间及物品的构图和透视表现引导观者观画的：在画面的左方是一间很隐秘的洗手间，地面铺着马赛克的瓷砖，墙面污浊，墩布插在一只水桶中，窗子全是光。这是对画家并不那么理想的生活环境的真实写照。画的上部中央是一个木制的架子，上面摆满了瓶瓶罐罐的已经开封的食品。右方有一个煤气灶，上面放着茶壶，墙上挂着烹饪用的厨具及电炒锅。围绕着巨型闹钟中央冷白色空间的外轮廓线具有一种向心力，而两个钟铃的铝金属表面反光也带有一种幻觉感。在闹钟圆形的表盘上出现的人物形象经过精心的描绘，他们最为内在的性格都因此呈现出来：佘彩显得沉静而爱冥想，把头向里靠向自己的爱人，给人的感觉是耐心无限；而杨劲松把头靠向佘彩的同时则把目光转向观者，多少有一些谨慎。他的右眼直接和观者面对，左眼稍向内转，仿佛是在沉思默想。俩人都是嘴唇紧闭，被拉长的面孔显示出相互之间默默无言的交流。一种忧郁的情绪在调色盘上扩散着：闹钟、墙壁和地板都是用一种缓和的、淡灰的白色画出来的，而橱柜则是深褐色的。但是居室中那些小的物件却都是按照真实的情景用了丰富的色彩，形成形状各异的明亮的色彩冲击，产生出一种间断音的节奏跳动，和闹钟的静寂形成鲜明的对比。就像一幅唐卡画，那些被生动地描绘出来的小的细节被小心翼翼地布置在画的周边，把人们的目光引向静谧祥和的中心。它们的存在原本造成的狂乱因为这对夫妻的结合而暂时得到缓和。时间在这里也出乎意料地凝固了。
到2001年时，这对夫妻不再存在于各自独立的空间中了。就像连体双胞胎那样，在《每日新闻之二》一画中他们有了共同的躯干。
近似于1998年的肖像画，《每日新闻》中那静谧祥和的中心是由一种中性的灰白色支配的。深的透视感的景物出现在一扇窗外：临近的低矮的建筑物和街道在晨曦中显得安静、空寂；在青山的另一边，沿着河岸有一座工业桥梁和许多的工厂，以及河边林立的烟囱。一艘大型的汽轮指示出河水的流向。另一方面厨房中的一切则都在动中：橱柜的门和厨具都是敞开的，龙头里的水正流到水池中的碗碟里，一切都处在工作的状态下。厨房中数以百计的小物件都被细致谨严地描绘出来：煎好的食物还放在煎锅中，等着被盛入器皿中，而放麻辣调料和酱油的瓶子也敞开着口，生活正在匆忙之间行进，早餐已经做好，一天由此开始，但是小两口却在这一刻停下来，戴着一副耳机静静地听起了音乐。没有意识到观者的存在，色彩靠向劲松，神情显得平静而严肃。劲松依旧是直视观者，只是目光中少了一些机警，仿佛对眼前的生活心满意足，为妻子的作为而鼓舞。只是右边角落处的一个垃圾桶已经充满了废物，再也盛不下什么东西了。
借着对自己日常生活的这种世俗的再现，杨劲松发现了自我。但是画家带着悲哀的表情解释说，他的这一代和经过文化革命的上一代人已经大不相同。前辈们起码还有所追求，要面对某些事物进行斗争，在他们的作品中还会体现出某种崇高的东西，要比他们自身更为重要。浩劫过后的艺术创作却成了问题。难道你能为自己画那些厨房用具找出恰当的理由吗？他把这种艺术看成是对反文化革命政治波普艺术的一种补充，后者因为常用毛的肖像一类的道具而很容易满足西方人的口味。收藏家和美术馆的馆长们跑到中国来，本来就是要来欣赏这样的作品，而对于那些缺少政治色彩的作品则充满了狐疑。
随着二十一世纪的到来，杨劲松改变了构图：夫妻二人走到户外，出现在自然世界中。在一幅画中他们仿佛是从一块种满了巨大的卷心菜的园地中冒出来。两个脑袋现在合在了一起，表情严肃，连在一具雌雄同体的人的躯干上。文明的垃圾则比比皆是：屏幕上出现紫禁城画面的电视机，计算机的鼠标，插着插头的电插座，音箱,电话机，笔记本电脑，唇膏，香水，烟蒂，糖纸，废纸篓，以及其它的消费品。这些东西就像是寄生虫，污染着环境。现在，走出了自己的安乐窝，两人虚幻的比例也就不再存在了，而外部的世界开始对他们构成挤压和压迫。然而无可否认的是，两人之间的关系，还有他们和自然界的关系，这些都变得更加亲密了。
在2002年后创作的一系列作品中，出现了大量水果或是蔬菜的形象，而二人世界的一小幅画面会被镌刻在上面。依旧还是共有一个身体，两人冷漠地从挂在纤细的枝藤上的葫芦里向外张望。在他们的头顶上方是一台放在书桌上的计算机，右边是紫禁城，左边是一条大坝和一片居民楼，而一台电视机仿佛是要被塞入葫芦里去似的。杨劲松的作品不仅带有明显的反消费主义色彩，还是对婚姻的爱的一曲赞歌。画家总是会忘情地谈到他的父母，他把他们看成是老古董。他的父亲已经无微不至地在生活上照顾了他的母亲12年了，而在他们身上所体现出来的忠诚和奉献精神在今天的人们看来简直就是拙拙怪事。杨劲松在他的这些肖像画中很清楚地传达了自己的价值观和人生观。
到2003年时，猫上场了。这猫在画家早期的作品中也可以看到的，它穿行于房间，或是蹲踞着。但是现在它的形象变的硕大起来。画家承认这猫就是自己的自画像。有时猫显得很懒散，想要摆脱角逐，打着滚儿，期待着人的爱抚。或是身体侧向一边打盹儿，
让西瓜皮样的皮毛疏散开来。有时候它又会圆睁眼睛，充血的眼球显出暴怒的情绪。这些画往往显得还没有画完，画布没有被颜色完全覆盖，猫儿只是以柔软的画笔草草画出来，笔触很明显，边缘留下笔毛柔和的痕迹。杨劲松在表现猫的皮毛感时所展示的技法让人不禁联想起十一世纪那些擅长刻画此类动物的北宋画家们。这个画科流传了数个世纪，仍然受到人们的喜爱。猫儿蹲坐画面的中央，右方是铅笔画出的直升飞机，左上方是正在投放炸弹的喷气式飞机，还有可口可乐的瓶子。而在下方，靠近猫的爪子的地方，竟然还有一个画的很美妙的儒家学者的形象。围绕着猫儿的还有玩具飞机和口哨。在另一幅画中，猫儿在都市风景中健步直行，在它的身下陈放的依然是那些消费品。左上方的背景是寥寥数笔勾出的工厂和它的两根烟囱，而那两根烟囱正在吞云吐雾。
杨劲松最近的画尺寸变得更大了。这无疑要归功于他的更大的画室。而且画中的张力好像也减弱了。和他以前的作品一样，被表现物之间的比例关系仍然被关注，但是现在这种尺寸的区别带有了超现实主义的感觉：一只大的玻璃杯内放满了茶叶，在其中看得见两人的头像。在底部可见一微型建筑工地，以及一台挖掘机。漂浮在水面上的还有现金收据，一只褪了毛的鸡，以及一架直升飞机。一艘烟囱冒着烟的货轮在这茶的海洋中行驶着。在这只玻璃杯的边沿还挂着一只微小的红色短袜。为了暗示一个小孩在一个成人世界中的透视比例关系，其它的作品会展示一个巨大的烟灰缸，一碗汤，或是盥洗室中的水池，其中的小的日用品都用明快的色彩描绘出来。不过这些玩具一般的小物件在尺寸上实在是不成比例，分明有诙谐的意味在里面：由水龙头中流出的水注入了厨房的水池中，那水池分明就是一座岛屿的家，而在那岛的顶部又可以看到画家和妻子的微型肖像。烟蒂，飞机，西瓜皮，这些东西都漂浮在岛周围的水域中。一个电插头浸入到波动的池水中。靠近水龙头处，牙膏从管中被挤了出来。还有一幅画，这回是一个硕大无比的烟灰缸，里面盛满了烟头。这个烟灰缸成了各种小的消费品的家了。画家和自己的妻子从烟灰中向外窥视着建设中的建筑工地，而夹杂在烟蒂中的有通了电的电视机，以及一台电话机。这些把物体放大表现的巨幅作品展现了一个庞大族群的小人国居民的形象，或是揭示了一个通过显微镜观察发现的世界中的世界。就像是在一个孩子的梦中，那些不可驾驭的体型庞大的东西，那些污染着环境的毁灭性的物品，泛滥猖獗的消费主义，把古老的北京城和新的商业街及高层住宅楼混杂在一起的工程项目，有时还有对战争的暗示，这些就是画家在北京生活的感受。而他把它们画出来，并由此画出了我们人类当代生活所面临的问题。
在这些画中尽管我们能够明显地感觉到军国主义、消费主义和环境污染的威胁，但是正面的因素，也既是希望，还是存在的。夫妻俩仍然在一块，还是结为一体，而且就像画家最近的作品中所出现的风景提示给我们的，通过传统的道家思想，退隐山林，也许我们依然能够找到一种和平解决危机的办法：岂不见云雾缭绕中隐现的山峰，两口子正在上面搭建自己的爱巢，尽管真实世界的痕迹并没有完全消失，比如直升飞机，塔吊，还有一座座的工厂。看着杨劲松的这些肖像画，我们就会情不自禁地联想到二十世纪六十年代琼-米歇尔画中那诗情画意般的天国和停车场。难道不是这样吗？
杨劲松于1971年出生于中国的重庆。2000年他在德国卡塞尔市的申菲尔德宫、施泰尔沃克画廊以及最近在北京现在画廊分别举办了个展。和其他艺术家一道，他还先后参加了在新加坡、罗马、图卢兹、布达佩斯特和其它地方举办的艺术展。
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